Picasso pudo inspirarse en una biblia mozárabe de León para las figuras del Guernica

Efe León (tomado en www.elmundo.es)

• Varios expertos recalcan el parecido extraordinario entre las figuras


• El texto medieval se guarda en el museo de la catedral leonesa


• Las similitudes entre algunas figuras son "casi exactas"


• Esa Biblia se expuso en Barcelona en 1929 y en París en 1937

Distintos expertos del mundo del arte han advertido el parecido extraordinario entre las figuras que aparecen en el Guernica del artista Pablo Picasso y las de la Biblia Mozárabe del siglo X, custodiada en la Catedral de León, hasta el punto de que dan casi por descartado que sea fruto de la casualidad.

Esa Biblia se expuso en Barcelona en 1929 y en París en 1937, momentos en los que el genio del Cubismo pudo descubrir los dibujos gestuales y expresionistas que aparecen en el texto medieval, según ha explicado en la capital leonesa el director del Museo de la Catedral de León, Máximo Gómez Rascón.

Diversos expertos consultados por Efe inciden en este análisis y se basan para ello en aspectos relativos a la doble mirada, de frente y perfil, de las figuras del cuadro, así como en el caballo y el toro.

Así, el director del Museo Catedralicio ha explicado que estas similitudes se aprecian especialmente en el toro, que en la Biblia simboliza al evangelista San Lucas y que "es casi exacto" al que pinta Picasso en el Guernica.

El parecido también es patente en la cara del caballo que aparece en el cuadro y, en menor medida, en los rostros de las personas, si bien algunos de los perfiles también recuerdan a los que aparecen en la Biblia, según ha dicho.

Ha apuntado que en la biblia aparece también un león, con la lengua fuera, y cuya cara y expresión es muy parecida a la del caballo que aparece en el Guernica, al que le sale por la boca una especie de cuchillo o punta de lanza.

El director del Museo da por descartado que las similitudes sean fruto de la casualidad y está convencido de que Picasso "conocía sin duda" esta Biblia, creada por el diácono Juan en 920 y escrita en pergamino en letra visigótica.

Aunque en esta época se ilustraban los códices con este tipo de símbolos, Gómez Rascón ha destacado la singularidad de la de León, una de las más importantes de la época.

El pintor Benito Escarpizo, ex profesor de la Escuela de Artes Aplicadas de León, es rotundo: "Si las similitudes son enormes en el cuadro, lo son aún más en los propios bocetos".

Escarpizo conserva aún una ficha elaborada por él, con las imágenes de la Biblia y del Guernica, de las cuales se valía para explicar a sus alumnos las similitudes en ambas obras.

"Son detalles en los que se ve que hay una clara inspiración" de Picasso en la Biblia, ha afirmado el artista, que está convencido que es prácticamente imposible que estas similitudes sean fruto de la casualidad.

Otro pintor que ha visto esta Biblia es Ramón Villa, quien cree también que el cuadro de Picasso "está 'clavado', sin duda".

"Picasso chupaba todo lo que pillaba y encima lo mejoraba", ha explicado Villa, quien ha apuntado que el artista "pudo inspirarse para el Guernica en más de un sitio, pero desde luego en esta biblia".

Picasso bebía de distintas fuentes", ha dicho Villa, que ha recordado un dicho que circulaba entre los artistas de la época: "Guardad la obra que viene Picasso". Y es que "lo malo no era que copiara la obra, sino que la mejoraba y te hundía", ha asegurado.

El Guernica es una de las joyas que se exhiben en el Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid. Desde allí, la directora de colecciones, Rosario Peiró, quien ha estudiado la simbología del Guernica, y que asegura desconocer la biblia en cuestión, tampoco ha descartado la posibilidad de que el pintor se haya podido inspirar en ésta.

No obstante, ha indicado tajante que la Biblia "no ha sido su única fuente de inspiración" para el Guernica.

La experta ha recordado: "Hay muchísimas imágenes parecidas en todas las épocas y no significa que Picasso cogiera ese libro y lo copiara. ¿Que haya podido ver la Biblia?, ¿por qué no?", pero ha añadido que éste "no es un dato definitorio de la realización del Guernica".

La Hora del Planeta

http://www.elpais.com/especial/la-hora-del-planeta/index.html

Los edificios más emblemáticos del mundo "desaparecerán" el 28 de marzo durante La Hora del Planeta de WWF

La Hora del Planeta de WWF se celebrará el sábado 28 de marzo, entre las 20.30 y las 21.30, momento en el que el mundo entero se una frente al cambio climático. Más de 2.400 ciudades de 82 países se han comprometido, por el momento, con la iniciativa de WWF. En España, 26 ciudades apagarán sus edificios más emblemáticos durante una hora. Entre ellas, Madrid, Barcelona, Bilbao, Granada, Segovia y Zaragoza.
La Hora del Planeta busca sensibilizar a la población sobre la amenaza del cambio climático y demostrar que es posible la acción, tanto de forma global como individual.
Los monumentos españoles que ya forman parte de la Hora del Planeta son: el museo Guggenheim, en Bilbao, la Sagrada Familia, la Pedrera de Caixa Catalunya y la Torre Agbar, en Barcelona, la Puerta de Alcalá, el Palacio Real y el Congreso de los Diputados, en Madrid, la Plaza del Pilar y el Ayuntamiento de Zaragoza, el Acueducto y la Catedral, en Segovia, la Giralda y la Torre del Oro, en Sevilla, la Alhambra, en Granada, así como el Ayuntamiento y el Palau de la Música, en Valencia.

WWF espera que La Hora del Planeta sea el evento de participación masiva más importante del mundo, y para que esto sea posible contamos contigo.

RECUÉRDALO! EL 28 DE MARZO A LAS 20:30, EL PLANETA TE ESPERA

Colores Mutantes

Colores Mutantes

JOSEP M. SARRIEGUI 14/03/2009 (www.elpais.com)

Para Carlos Cruz-Diez, el color es un ente vivo, tridimensional, nunca estático. "Vivimos en un mundo hipersaturado, hiperbarroco, en el que no hay vacío ni silencio, una sociedad de ciegos auditivos y sordos visuales", afirma el artista venezolano. Su obra se exhibe en Palma de Mallorca.

Una cosa es la buena pintura y otra es la invención del arte. Francis Bacon es un retroceso porque supuso la vuelta a la pintura; su obra representa la nostalgia de la pintura, algo que retrasó el que los artistas cinéticos fueran reconocidos". Pese a ser uno de los grandes renovadores del lenguaje de las artes plásticas en el siglo XX a través de la experimentación radical con el color, Carlos Cruz-Diez (Caracas, 1923), responsable de la frase anterior, nunca había dispuesto de una exposición monográfica en España. La deuda ha quedado al fin saldada a través de la muestra -Carlos Cruz-Diez: el color sucede- que el Museo de Arte Español Contemporáneo, perteneciente a la Fundación Juan March, le dedica en su sede de Palma de Mallorca. El Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca tomará después el relevo (del 17 de julio al 15 de noviembre).

Con sus 85 años a cuestas, y una vivacidad a todas luces sorprendente, el artista venezolano estuvo a finales de febrero en la inauguración de la muestra, desplegando todo su carisma. "Yo empecé en el realismo socialista", rememora. "Creía que el artista tenía que ser un cronista de su tiempo, delatar la injusticia, pintar la pobreza, pero ¡oh desilusión!, sucedía que esas obras las compraban precisamente quienes provocaban la injusticia, así que empecé a investigar otras formas de hacer que el ser humano estuviera presente en el arte, que pudiera participar en la invención del arte, con el objetivo de elevar su espíritu". Le costó mucho desprenderse de esa etapa de adscripción al arte político y realista, pero desde muy temprano supo que la investigación sobre el color era el nuevo camino que le debía llevar hacia aquellas metas humanistas. "Después de un tiempo de angustia, en 1959 se puede decir que ya tuve estructurado el concepto plástico que llega hasta hoy". Un concepto que se resume en el color como un hecho biológico, una suerte de ente vivo, tridimensional, nunca estático ni vicario de las formas, que se modifica en función del movimiento de quien se aproxima a la obra. Y que, a su vez, provoca modificaciones, sobre todo afectivas, en quien ya no es espectador pasivo sino partícipe de la obra y en cierto modo coautor de la misma. "No hay colores feos ni bellos, todos son colores. El color es afectivo, lujurioso, lúdico y situacional", se explaya.

"Estudié mucho a Rothko, a Delaunay, a todos los que profundizaron en el estudio del color, y admiraba su obra, pero ellos siempre trabajaban sobre el plano y a mí lo que me interesaba era sacar al color de ahí y llevarlo al espacio, a las tres dimensiones". Y así fue. Si uno se adentra en su actual exposición se convierte en un copartícipe de lo que allí acontece. Dividida en siete series, correspondientes a otros tantos conceptos sobre el cromatismo como fuente de experimentación plástica acuñados por Cruz-Diez, la muestra cuenta como elemento central con unas cámaras del color a las que se accede atravesando unas láminas a modo de cortinaje. Allí el visitante recibe un baño cromático ambiental, tenue sin perder intensidad, nada agresivo, toda una prueba empírica de la fisicidad del color mediante lo que el artista llama la "cromosaturación".

El contraste, o la complementariedad, con estas habitaciones del color lo ponen las piezas pertenecientes a la serie Fisiocromía. Como explica el artista, "en ellas, entre las finas láminas que las componen suceden infinidad de pequeñas cosas, muy sutiles". Por ello reclama del visitante, que no mero espectador, un ojo atento y participativo, que le permita captar todo ese tejido de sutilezas -variaciones cromáticas- creadas mediante entramados lumínicos y de color cambiantes. "Alveolos en los que se producen cantidad de cosas interesantísimas", sintetiza.

"Vivimos en un mundo hipersaturado, hiperbarroco, en el que todo está coloreado, en el que no hay vacío ni silencio, y en el que lo más sutil se nos escapa; una sociedad de ciegos auditivos y sordos visuales", se lanza con convencimiento. "De ahí que lo más sutil se nos escape, no lo vemos", añade antes de asegurar que en una sociedad así "hoy en día hay que hacer un esfuerzo muy grande para ver lo que mis obras contienen". Un ejercicio de la retina y del cuerpo que, en efecto, exige parsimonia, proximidad y empatía hacia las piezas, en este caso una treintena correspondientes a medio siglo de creatividad que componen la muestra monográfica. Además, no faltan testimonios de su primera época como diseñador e ilustrador gráfico. Un montaje que ha dejado muy satisfecho a Cruz-Diez ("muy bien pensado", se congratula). Con la exposición también se ha reeditado la segunda edición en castellano, revisada y ampliada, y la primera edición inglesa de Reflexión sobre el color, libro de Cruz-Diez publicado por primera vez en Caracas en 1989.

"Mi generación no entendió la obra que yo hacía, pero desde hace unos diez años las nuevas generaciones la han recuperado, la han entendido y le han dado sentido a mi trabajo", señala satisfecho. "Nadie se había planteado el color como una situación, como un acontecimiento, como algo cambiante, el color haciéndose. Yo quería cambiar la noción de siglos que existía sobre él, como algo pintado sobre una superficie, para dar lugar a una idea del color como algo ambiguo, mutante, que reflejase lo que somos los seres humanos, con nuestras dudas, nuestras ambigüedades y nuestras mutaciones".

Su aventura ha desbordado los límites del arte cinético y del op art tal y como los entendieron Vasarely y sus epígonos. Y como suele ocurrir en la epopeya de cualquier innovador ha tenido que hacer ese camino en buena medida en solitario. Una soledad creativa que no impide que de repente broten rescoldos muy vivos del artista romántico que en el fondo es Cruz-Diez: "El arte tiene que estar en la calle, en las fábricas, pues es parte de la vida, no colgando de una pared". Y si no puede ser siempre así, al menos que el visitante sea también parte del proceso creativo: "Cuando usted se detiene, la obra de arte muere".

Caracas, 1989. Edición, corregida y aumentada.

Reflection on Color.

Fundación Juan March, 2009. www.cruz-diez.com/espanol/

Carlos Cruz-Diez: el color sucede. Museo de Arte Español Contemporáneo (Fundación Juan March). Sant Miquel, 11. Palma de Mallorca. Hasta el 27 de junio. Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Del 17 de julio al 15 de noviembre. www.march.es. Reflexión sobre el color Carlos Cruz-Diez

El espacio interior de la Sagrada Familia estará listo en septiembre de 2010

• Las bóvedas de la nave principal están ya prácticamente acabadas
• El altar será una gran piedra de pórfido, uno de los materiales más resistentes
• En el ábside se se han construido bóvedas de 45 metros de altura

Efe - Barcelona

El espacio interior de la Sagrada Familia estará acabado en septiembre de 2010 y en disposición de acoger celebraciones eclesiásticas, según han anunciado los responsables de la Junta Constructora del templo.

El interior del templo está formado por la nave principal, el crucero y los transeptos, además del ábside.

El arquitecto jefe de las obras, Jordi Bonet, ha explicado que las bóvedas de la nave principal y de los transeptos están ya prácticamente acabadas, pendientes sólo de la unión de los ventanales y las bóvedas de 30 y 45 metros con las torres de la fachada de la Gloria.

La parte más espectacular de la obra en proceso se sitúa, según Bonet, en el ábside, donde "se han construido ya las bóvedas de 45 metros de altura".

El proyecto básico de todo el interior del ábside ya está acabado en el modelo a escala 1:50, y, anuncia, se prepara el modelo a escala 1:25.

Bonet está ultimando los detalles del hiperboloide (figura geométrica que se forma al girar una hipérbola alrededor de un eje) central del ábside, con vidrio veneciano de colores siguiendo sus generatrices rectas.

Durante este año y hasta el verano de 2010 está prevista "la construcción del cierre del ábside de 45 a 60 metros de altura -formado por los frontones de los ventanales, por la superficie de las torres- de la corona de 24 hiperboloides de 60 metros y del gran hiperboloide a 75 metros".

Precisamente, en un terreno en el municipio de Gaià, a las afueras de Barcelona, el equipo constructor ha simulado el montaje de la estructura que soportará el ábside, un hiperboloide de 18 metros de diámetro, "una audacia arquitectónica que nunca se ha hecho en el mundo", subraya Bonet.

El arquitecto jefe ha señalado que también se está trabajando en el futuro órgano de la Sagrada Familia, encargado al taller Blancafort, que dispondrá de un mes de silencio (agosto) para afinar el instrumentoen el propio templo.

Este órgano no será el último, pero, según Bonet, en los primeros años será "suficiente" para acompañar los cantos y las ceremonias litúrgicas, al igual que el pavimento inicial, que será "digno", aunque no el definitivo.

Los responsables de la Sagrada Familia han indicado que "también se están acabando de cerrar los detalles con el cardenal de Barcelona para que los elementos del presbiterio -espacio que precede al altar mayor-, como la sillería del coro o el ambón, tengan calidad y, al mismo tiempo, la simplicidad que Gaudí dio a los bancos de la cripta".

Asimismo, está "muy avanzada" la gran pieza monolítica de 3 metros que constituirá el altar, hecho con pórfido, uno de los materiales más resistentes y considerado, recuerda Bonet, "el material más noble de la tierra".

Caravaggio, ¿el primer fotógrafo?

Caravaggio, ¿el primer fotógrafo?

(BBC Mundo)

Michelangelo Merisi da Caravaggio usó técnicas fotográficas para crear sus obras maestras... 200 años antes de la invención de la cámara, asegura una investigadora italiana.

El artista británico David Hockney ya lo había dicho en su libro "Sabiduría secreta", de 2001: artistas barrocos y neoclásicos usaron instrumentos ópticos para componer sus pinturas.

Leonardo da Vinci escribió sobre la técnica de utilizar lentes y espejos para proyectar una imagen, y se piensa que fue el filósofo Giovanni Battista della Porta el que persuadió a Caravaggio a usarla: trabajaba en un "cuarto oscuro" e iluminaba sus modelos por medio de un hueco en el techo.

Ahora Roberta Lapucci, del prestigioso Studio Art Centers International de Florencia, quien colaboró con Hockney en ese entonces, va más allá: afirma que el maestro italiano no sólo proyectaba imágenes sino que las "fijaba" en los lienzos con sustancias fotosensibles por unos 30 minutos, lo que le permitía pintar los contornos usando plomo blanco mezclado con químicos y minerales fosforescentes.

Con el proceso que Lapucci describe se completa todo un proceso de "técnicas que son la base de la fotografía", y que no se empezarían a utilizar generalizadamente hasta el siglo XIX.

¿Con luciérnagas?

Lapucci piensa que el pintor conocido por el uso delchiaroscuro pudo haber usado polvo luminoso de luciérnagas molidas, que en ese entonces se utilizaba para producir efectos especiales en producciones de teatro.

"Hay mucha evidencia, como el hecho de que Caravaggio nunca realizó bosquejos preeliminares, lo que hace plausible que usara estas proyecciones para pintar", señala.

Resalta además el hecho de que una cantidad anormal de sus sujetos eran zurdos, algo que podría ser el resultado de que "la imagen proyectada en el lienzo aparecería al revés".

Poco convencional

En una serie realizada para la BBC, el historiador del arte Simon Michael Schama reconoce que una de las características de la obra del artista italiano -considerado como el primer gran exponente de la pintura barroca- fue su poca convencionalidad.

"Caravaggio nunca hizo las cosas de la manera en que se suponía que se hicieran", remarca Schama en "El Poder del Arte".

Para algunos historiadores de arte, aseveraciones como que el artista se basó en "técnicas fotográficas" -lo cual, subrayan, no ha sido probado- devalúan de algún modo su obra. 

Pero para Lapucci, "el dominio que (Caravaggio) tenía de ciertas técnicas antes de su tiempo no le resta nada a su genialidad... todo lo contrario". 

"No todos podemos proyectar imágenes en un lienzo, copiarlas y convertirnos en un Caravaggio".